Судьба творческого наследия Баха
В литературе о Бахе, как правило, указывается на необычность
судьбы его творческого наследия: ничтожно малая часть прижизненно
опубликована, автографы разошлись по рукам, некоторые сочинения
сохранились в копиях, другие — оркестровые или вокально-оркестровые —
только в голосах (партиях), с не всегда подписанной цифровкой
генерал-баса, многие безвозвратно утеряны. Где только не обнаруживались
считавшиеся пропавшими рукописи! Их поиски могли бы послужить сюжетом
для детективного романа.
Но так ли уж необычна судьба баховского наследия? С нашей точки зрения
это бесспорно. Бесспорно и с точки зрения деятелей второй половины XVIII
века, когда под воздействием демократизации музыкальной жизни
нотопечатание стало неотъемлемой частью издательского дела. Изменились
тогда и нравы: укрепилось личное самосознание композитора — он теперь
бережнее хранил сотворенное им, да и издатели активнее интересовались
скорейшей публикацией того, на что был спрос. (Некоторые бетховенские
фортепианные произведения выпускались в свет вскоре после их создания
одновременно несколькими издателями! ) Но в баховское и предбаховское
время царили иные обычаи, да и автор по-иному относился к своим
сочинениям. Он писал преимущественно в порядке выполнения служебных
обязанностей или по заказу мецената: церковь и двор являлись
заказчиками. Коль скоро сочинение исчерпало свою функцию в литургии, оно
возвращалось к его творцу, покрывалось пылью в церковной библиотеке
либо повторялось по инициативе кантора, чаще же — сменялось новыми
сочинениями. А меценат, как это имело место и с картинами живописцев,
присваивал себе посвященное ему произведение: хотел — исполнял либо
попросту забывал о заказе, как было с Бранденбургскими концертами Баха.Поэтому наследие старых мастеров оказалось разбросанным в рукописях
по разным владельцам и городским архивам. Даже уникальная партитура
«Дафны» Шютца — первой немецкой оперы, вышедшей из-под пера гениального
творца, — навеки утеряна.
Ну, а сами композиторы — как они относились к судьбе своих творений?
Любому из них она не могла быть безразличной, в том числе Баху. Конечно,
он был заинтересован в том, чтобы его произведения исполнялись, причем
верно трактовались, но все зависело от того, где и ради чего они
исполнялись.
Хотел ли он, чтобы его духовные кантаты звучали не только в
лейпцигских церквах св. Фомы и св. Николая — там, где он служил
кантором, но и в церквах других городов? Думаю, что нет, ибо это его
собственность, которую он мог в зависимости от обстоятельств
использовать для других целей, варьировать, повторять. Что ему дало бы,
если бы эти произведения прозвучали в литургии церквей других городов?
Ровным счетом ничего: имена авторов музыки воскресной литургии не
объявлялись. Хорошо проведена служба — чувства ублажены, дух вызвышен,
и, довольные, бюргеры расходились по домам. Это не домысел, а истина:
известно, например, письмо Баха от 20 марта 1729 года, в котором он
отклоняет просьбу своего бывшего ученика о предоставлении копии
«Страстей», ибо она ему самому, дескать, нужна. Как непохоже это на наши
представления о стремлении композитора утвердить себя! Светские же
кантаты и «торжественные музыки» создавались «на случай». Второй такой
случай не подвернется, и в другой раз эту музыку нельзя исполнить. Что
ж, Бах сможет использовать ее для других композиций: светскую кантату,
подправив, превратит в духовную.
Иное дело — печатание нот, дело по тому времени трудоемкое и
дорогостоящее, оно требовало проявления чьей-либо заинтересованности.
Здесь открывались три возможности: 1) покровительство двора, но
обязательно крупного, представительного; 2) инициатива магистрата; 3)
собственная инициатива. Разберем каждую из этих возможностей.